L.E. : Tu rassembles, Philippe, dans cette exposition, autour d’une série de tes œuvres, d’autres travaux abstraits présentant pour toi des enjeux similaires : n’est-ce pas que s’y joue aussi, dans des médiums et des formats divers, quelque chose qui est de l’ordre de la mémoire, dans les formes (renvoyant à celles de l’architecture occidentale – à ses décors et ses structures, à sa fabrique) et dans les couleurs ? Est-ce là ce qui vous relie, de penser l’abstraction comme un creuset mémoriel mais aussi comme un tremplin pour les spectateur-ices (je pense à l’artiste américain Brice Marden, qui voyait sa peinture comme un tremplin – il dit aussi « a sounding board for a spirit ») ?

Ph. M. : Effectivement les artistes que j’ai souhaité inviter me semblent sensibles à cet enjeu de la mémoire et de la structure ou éléments architecturaux.

Pour chacun d’entre eux à des degrés différents, de manière plus ou moins explicite, sans que l’on puisse qualifier ces différentes pratiques d’appropriation. J’identifie leurs approches de « lectures », de « relectures », d’interprétation ou de questionnement du langage.

Nicolas Poussin que j’ai étudié crayon à la main en est à mes yeux un potentiel exemple de référence. Sa relecture de l’antiquité, sa construction de lieux à partir d’éléments romains identifiables, son usage de la maquette en trois dimensions pour la construction de l’espace en deux dimensions de tableaux.

Nous avons la possibilité aujourd’hui d’une connaissance étendue des possibilités que nous offre le champ des arts plastiques aussi bien dans les modes d’expression, que dans ses origines. Inévitablement nous avons des points de rencontre avec d’autres communautés de pensée et d’usages des formes. L’abstraction telle qu’on l’entend communément dans le champ de l’histoire de l’art occidental transcende effectivement certaines « frontières », la porosité y est particulièrement manifeste. L’exemple des pratiques du textile que tu connais particulièrement bien en est un signe très fort. 

Quant au terme auquel tu fais référence, celui de tremplin employé par Brice Marden, il faudrait que je me replonge plus précisément dans son travail pour identifier ce qu’il recouvrait. 

Vers où mène cette projection, cette dynamique ? 

Faut-il percevoir une dimension spirituelle du type bouddhisme Zen dans sa pratique de la peinture ? Celle que l’on peut retrouver aux États Unis à la période où son travail a émergé ? 

J’aurais tendance à le croire. L’histoire de l’abstraction est parsemée d’approches de ce type. Je ne pense pas que ce soit le cas de la plupart des artistes de cette exposition. Je les perçois plus analytiques et rationnels.

Pour ma part j’ai une très grande admiration pour Ad Reinhardt… ce qui peut donner un indice de la façon dont j’envisage en partie la pratique picturale, un espace neutre de projection. Le tremplin de Brice Marden ?

En tout cas cette remarque a le mérite du questionnement dans lequel elle me plonge. La chose qui m’a le plus marqué chez lui, et ce depuis la toute première rencontre de son travail, c’est que nous y percevons un écho très fort à l’histoire de la peinture aussi bien dans les matériaux que dans les formes mises en œuvre. 

Son travail pose littéralement cela physiquement face à nous et c’est l’effet que je ressens lorsque je me trouve confronté aux œuvres de cette exposition.

Me revient à l’esprit le fait que tu évoques également la notion de décor et c’est certain que je crois avoir mieux compris la peinture lorsque je me suis trouvé confronté au grand « décor », lorsque j’ai pu enfin sortir du musée, voyager et rencontrer la peinture dans les lieux pour lesquels elle était pensée. Je me suis d’ailleurs confronté à cette pratique à plusieurs reprises et une série intitulée « réserve » conçue il y une trentaine d’années est toujours activable.

L.E. : Les œuvres sont traversées en effet d’échos avec des formes et motifs issus du passé (et je pense aussi à la peintresse anglaise Tess Jaray, qui partage avec vous ces liens à l’architecture et à la peinture italienne de la Renaissance) mais il me semble qu’elles fonctionnent également par leurs échos internes (en se déployant en série, en créant des rythmes, qui amènent quelque chose comme du jeu) : est-ce un trait qui t’a retenu dans l’ensemble des œuvres présentées ?

Ph. M. : Effectivement je m’intéresse beaucoup à la notion de variation et je crois que c’est un point commun dans notre manière d’aborder le travail. Cela sous-entend pour chacun le choix d’une forme puis la mise en place d’un dispositif de production qui, et c’est peut-être là que se situe l’objectif, ouvre la voie aux surprises, à l’aléatoire, non seulement issues du geste mais également du type de matériau ou de la technique mise en œuvre.  Cette façon de travailler demande de poser ses propres règles, ce qui nécessite une forme de rigueur, impose des contraintes qui permettent, du moins je le crois, d’atteindre l’inattendu et donc d’être curieux de tenter de nouvelles combinaisons afin de découvrir ce qui pourrait apparaitre. Est-ce en cela que l’on peut qualifier cette approche de jeu ?

Est-ce que ce serait là ce qu’il faut entendre dans l’expression de « a sounding board for a spirit » de Brice Marden ?

J’ai plutôt utilisé le terme de variations car un autre domaine, celui de la musique baroque, me touche particulièrement, J.S.Bach en est l’exemple parfait, avec pour conséquence un nombre de propositions d’interprétation conséquent.

Quant à Tess Jaray que tu m’as fait découvrir, elle rejoint effectivement le panthéon des artistes peintres que je garde en mémoire, à côté de Bridget Riley, Agnes Martin, Ellsworth Kelly … et à ce moment je comprends mieux le fait que tu aies précédemment évoqué la couleur car effectivement il y a une communauté d’usage de la couleur, hormis Kelly, qui est loin d’une recherche d’impact primaire « Pop ». Une qualité « fresque », une couleur qui semble imprégner le support en atténuant ainsi la saturation.

L.E. : Ce qui me frappe encore, dans les œuvres réunies, c’est une qualité d’absence – un travail disons sur le vide, ce qui se joue entre les formes (entre les motifs chez toi, entre les formes brèves de Nathalie Da Silva, dans les cadres et les voûtes chez les deux Hugo, Perréal et Schüwer Boss), mais qui n’exclut pas le plaisir, celui que procure le plein silence, qui, à notre époque brutale et bavarde, me semble une forme de résistance, en s’alliant ici à la présence de la main – et ses outils (je pense à l’affleureuse qu’utilise Da Silva) : est-ce que cette quête de silence, d’un espace dans lequel on pourrait disparaître (comme a dit chercher à le produire Tess Jaray – « to make something that you could disappear into »), c’est quelque chose qui vous anime ?

Ph. M. : Je peux difficilement apporter une réponse collective à ces questions. A titre personnel je ne suis pas insensible aux notions d’absence et de vide, cela me renvoie à deux façons de tenter de poser une réponse possible. D’un côté cela évoque en moi ce qu’a théorisé Roland Barthes, sous l’appellation de « mort de l’auteur » et de l’autre ce que dit Henri Matisse du dessin.

Ce qui m’intéresse chez Barthes, du moins c’est comme cela que je l’interprète, c’est la dimension « créative » qui est donnée à l’acte de lecture. L’auteur étant pour sa part plutôt pleinement plongé dans le geste de création d’un langage. Qui dit geste dans le champ de l’art dit choix d’un outil qui ne peut mener qu’à un certain type de forme dont nous sommes nous-même spectateurs, dans le cadre de cette exposition de formes issues de l’art qualifié d’« abstrait ». Concernant Matisse c’est la définition qu’il donne du dessin qui m’intéresse. Acte qui consiste avant tout à ménager du vide entre les formes. Tout cela n’aurait peut-être pas été possible si l’occident n’avait pas porté son regard sur la longue tradition artistique de culture chinoise ou japonaise, du Haiku ou de la représentation de l’espace du paysage dans l’art pictural chinois. Il s’agit bien entendu d’une « lecture » de ces formes qui par la suite ont généré de nouveaux « gestes » dans notre culture occidentale du « minimalisme ».

Tu évoques également le plaisir du « plein silence » qui renvoie à une dimension clairement spirituelle, ce qui me laisse sans voix, car ce n’est pas la première fois que l’on évoque cela face à mon travail. En revanche cela évoque des images et des souvenirs d’expériences vécues face à l’architecture romane ou à la notion d’hortus conclusus, par exemple. La seule confession que je puisse faire est que je crois à la beauté du geste qui est une manifestation de sa présence au monde. Je ne peux pas m’engager sur ce point concernant les travaux de mes camarades, Je me suis plutôt intéressé à la part objective de leur travail, au « comment » ils travaillent, ce qu’ls donnent à voir ou proposent comme expérience, la remémoration par exemple. J’ai cherché à identifier plus particulièrement, ce qui faisait écho en moi, ce qui me semblait être des points de contacts. Pour être plus précis je pense que nous avons en commun au travers de nos peintures ou sculptures au-delà de la forme de laisser ou de ménager volontairement la place à l’autre, de nous mettre en retrait, de construire notre travail dans cette mise à distance de nos egos, que nous délimitons un espace au travers de propositions plastiques qui permettent à l’autre d’être. 

Ce qui est en opposition au mode de fonctionnement d’aujourd’hui où pour exister, ou plutôt se sentir exister il est impératif de produire le plus d’images de soi, d’envahir l’espace de mise en scène de soi, qui finissent par ne plus être que des mensonges.

D’où le choix du silence ?